maestri

Ho avuto la fortuna nella mia vita di incontrare due giganti, Peter Schumann e Enrico Baj. Entrambi mi hanno profondamente segnato e le loro tracce sono visibili in ogni mio spettacolo.

Peter Schumann

Ho incontrato Peter Schumann nel 1969. Ero studente alla Scuola d'Arte Drammatica del Piccolo Teatro di Milano quando il Bread and Puppet ha iniziato una tournée europea di nove mesi. Quello che mi ha colpito nei primi spettacoli che ho visto (prima Blue raven beauty, poi The cry of the people for meat) non è stata tanto la presenza di grandi marionette che sono diventate il segno distintivo del gruppo, ma il contenuto degli spettacoli. Nel momento in cui infuriava la guerra del Vietnam, Peter riusciva a denunciarla con una stupefacente miscela di perspicacia politica e di poesia teatrale. I suoi spettacoli erano molto lontani dagli agit-prop che fiorivano un po' ovunque. I propositi pacifisti erano accompagnati da una vera visione estetica, da una poetica teatrale originale e da una regia coraggiosa e innovatrice, lontano, molto lontano dal teatro «borghese» – secondo la formula consacrata in quegli anni – dei nostri predecessori.

Lavorando con Peter, non ho semper capito nell'immediato la profondità del suo lavoro. È col passare degli anni, quando ho iniziato a creare i miei spettacoli, che mi sono reso conto poco a poco di quanto gli anni americani mi avessero formato e di quanto ero riconoscente al mio maestro. Oggi Peter Schumann prosegue il suo magnifico lavoro nella calma e la relativa solitudine di una fattoria del nord-est degli Stati Uniti, circondato da giovani e vecchi, amici e stagisti, figli e nipoti. Ci sono tornato, dopo ventisette anni, nell'estate del 2001 e ci ho ritrovato tutta l'integrità e la passione che avevo conosciuto allora.

Dopo quel viaggio, ho scritto un articolo che è apparso in Italia nel libro Bread & Puppet, la cattedrale di cartapesta, edizioni Titivillus, Corazzano (Pisa), 2002.

27 anni dopo

È la prima volta da ventisette anni che torno nel Vermont. Appena ho lasciato New York in autobus, e ancor più una volta passata la fermata di White River Junction, fermata lunga, dove c'è tempo per mandar giù un sandwich alla plastica e bere un caffè alla spremuta di calzino, ho avuto la netta impressione di avere fatto un salto indietro nel tempo.

Questa è un'altra America, di quelle che non si vedono normalmente al cinema, e che anche quando si vedono è solo di sfuggita, perché non c'è niente da vedere per l'occhio della cinepresa, solo alberi, colline e cielo. New York è lontanissima

Ho preso l'autobus per viaggiare come viaggiavo allora. Non è nostalgia (odio la sensazione molle e appiccicaticcia della nostalgia), è voglia di vedere, come si vede a poker. Vedere da dove vengo, vedere quanto la memoria mi ha tradito nel corso degli anni, vedere come quelli con i quali vivevo allora vivono oggi, che dischi ascoltano, che libri leggono, cosa pensano dell'Ira e del buco dell'ozono, che spettacoli fanno, se vanno a teatro, se preferiscono Harrison Ford o Bruce Willis, o magari Spike Lee, tutto, insomma.

L'autobus mi lascia a Barton. Qualche decina di case di legno, un general store che vende tutto (ma soprattutto birra e articoli agricoli), un dine che ha ragione a non chiamarsi ristorante anche se ci si mangia, visto che è una specie di reperto archeologico scappato da un film degli anni trenta, un benzinaio. Viene a prendermi una giovane occhialuta che non conosco, con una vecchia Ford che tiene su col fil di ferro. Nei pochi chilometri di tragitto mi spiega che fa parte della ventina di statisti che sono venuti a passare un mese con il Bread and Puppet. Tutto intorno a me è campagna verde. Natura bugiarda, che vuol farmi dimenticare l'interminabile inverno, che da queste parti sembra durare secoli. Come dicono i vecchi del posto, qui ci sono solo due stagioni, l'inverno e luglio, ha ha ha.

Me li ricordo i 35° sotto zero, il silenzio ovattato dei campi notturni sui quali camminavo con le racchette ai piedi per andare a passare la serata con una bella Jennifer, o Judy, o Johanna, dopo una giornata di prove spossanti, con addosso quattro maglioni, tre paia di calze, due berretti di lana uno sopra l'altro, a muovere marionette di cinque metri dentro il granaio che ci serviva da sala prove invernale (d'estate si andava nei prati), con le mani dentro certi guantoni imbottiti da contadino che solo l'America aveva potuto inventarli così grossi e così brutti.

Poi mi ricordo anche dell'invasione delle acque, verso aprile/maggio. Un mese da Polesine anni cinquanta, ad andare di canoa per attraversare il prato, oppure a infilarsi quegli stivaloni da pesca che ti arrivano su fino alle cosce, per passare sul ponte completamente sommerso, aldilà del quale si era saggiamente parcheggiato l'autobus con su le marionette e i costumi per la tournée.

E mi ricordo anche delle faticate del mese prima, quando gli aceri si mettevano a pisciare linfa come degli ubriachi e che bisognava andare da uno all'altro, sempre con quelle stramaledette racchette, tirando la slitta con su la botte che poco a poco si riempiva, e poi via, fradici di sudore, a portare tutto quel liquido bendidio alla sugar house, a metterlo dentro certi pentoloni che mi ricordavano quelli dove mia madre faceva scaldare l'acqua per il bagno della domenica mattina, e a far bollire per ore e per giorni, fino a ridurre il volume della linfa di quaranta volte e ad ottenere quella suprema delizia che è lo sciroppo d'acero.

Mi dirai: - Ma come? Ti ho chiesto di parlarmi del Bread and Puppet, che conosci bene, visto che ci hai lavorato per diversi anni all'epoca d'oro dei primi anni settanta, e tu mi parli di racchette e di sciroppo d'acero?

Si, ti parlo di racchette e di sciroppo d'acero, e potrei parlarti di zucchini e di pomodori colti nell'orto dietro casa, o dei primi tentativi di farci la nostra birra casereccia (uno schifo), o delle galline nel pollaio, che sarebbe lo stesso. Perché c'è una cosa da capire prima di tutto, che il Bread and Puppet è una compagnia contadina. E i contadini vivono al ritmo delle stagioni e vanno a letto presto. È gente che appena arriva la primavera già pensa a tagliar legna per l'inverno dopo; gente che va in città il meno possibile e quando ci va ha sguardi sospettosi; gente che si lava quando c'è da lavarsi, ma che non sta lì a perdere delle mezze ore davanti allo specchio per coprirsi la faccia di creme svizzere; gente che non può permettersi il lusso dei cittadini, che alle 8 vanno a lavorare e alla sera tornano a casa, o che lavorano undici mesi e il dodicesimo lo passano al mare; perché in campagna, almeno in quella vecchia e povera come qui, nel nord del Vermont, dove le facce sono quelle dei pionieri del Mayflower e le unghie nere, il lavoro e la casa, e le vacanze, e le domeniche, e tutto il resto, fanno una sola cosa.

Non è sempre stato contadino, il Bread and Puppet, anzi è nato proprio a New York e non avrebbe potuto nascere altrove. Ma Peter Schumann, lui sì che è sempre stato contadino, almeno nell'anima. Bastava sentirlo raccontare della sua Silesia natale, e di sua madre, che cuoceva il pane settimanale nel forno comune del paese, disegnandogli sopra col coltello un sole, per poterlo distinguere, al momento di sfornare, da quello delle altre madri di famiglia che lo cuocevano insieme a lei, quel pane duro e nero, pesante e nutriente, quel pane così intransigente che quando, anni più tardi, ne offrivamo dei pezzetti al pubblico, dopo averlo fatto cuocere in qualche panetteria di Parigi o di Berlino, col panettiere che ci guardava come fossimo matti, e certe volte anche nel forno di casa del direttore del teatro dove eravamo, vedevamo gli spettatori, uno dopo l'altro, metterselo in bocca e poi, dal primo boccone, dividersi in gruppi diversi, quelli che ritrovavano un gusto antico, quelli che "Ma che divertenti questi Americani che ci offrono il pane nero", quelli che lo spettacolo sarà anche bellissimo però il pane fa proprio schifo, ecc. ecc.

Gli spettacoli di Peter Schumann non sono fatti per durare. Come il pane, o gli zucchini dell'orto, sono fatti per essere mangiati. Ma, intendiamoci, non buttati giù come uno schifoso hamburger che ci si affretta poi ad annegare dentro megasorsate diCoca-Cola, no. Gli spettacoli di Peter Schumann sono fatti per essere mangiati lentamente, come il suo pane, con calma. E soprattutto con compassione, perché quel pane lì non è mai lo stesso, capita che venga fuori un po' troppo acido, o con troppa crosta, ma non importa, lo si mangia lo stesso perché, si sa, il pane non si butta via, e poi quello di domani verrà meglio. Allora, sì, è capitato anche a me come a tanti altri di vedere e magari anche di essere dentro uno spettacolo di Peter che, diciamolo pure, faceva anche un momentino schifo. Ma non importa, perché anche quello è necessario, quella traccia di marcio sulla melanzana, quel buco nella ciliegia, quell'odore di merda che sarà anche ecologico però odore di merda resta. Tutto è necessario, per il Bread and Puppet, perché tutto fa parte di tutto e non c'è nessuna separazione tra la vita di tutti i giorni e il teatro, nessuna differenza tra segare alberi nel bosco e fare uno spettacolo, ché se non seghi gli alberi con cosa te lo costruisci il teatro per farci gli spettacoli se non sei supersponsorizzato?

Il teatro che Peter si è costruito sembra piuttosto un granaio. È tutto di legno. Qualche anno fa quelli del Bread sono andati nel bosco lì di fianco a selezionare alberi destinati a diventare teatro. Li hanno segati, hanno tirato via rami e foglie, hanno pulito per bene i tronchi, e poi li hanno messi ad asciugare per un anno. L'estate dopo si sono costruiti un teatro.

Stasera, venerdì, c'è spettacolo. S'intitolaOratorio per il G8. La sala è piena. C'è posto per duecento persone sulle panche. Sono quasi tutti del posto, contadini, artigiani, insegnanti. Vengono qui da anni. Ce n'è che fanno parte del coro che si riunisce tutti i giovedì sera sotto la direzione di Elka, la moglie di Peter. Praticamente tutti si sono trovati almeno una volta dentro una marionetta gigante, in occasione di una parata, o di uno spettacolo all'aperto, o di una manifestazione no-global. Non c'è pavimento, è terra battuta. Non ci sono proiettori, né quinte, né sipario, né fondale. Non ci sono americane, non c'è arlecchino. Non c'è proprio niente. Mi viene piuttosto da pensare a qualche vecchio film di John Ford, magari con Henry Fonda, con tutta la gente del paese che si riunisce in chiesa per decidere qualcosa. La community, parola sacra negli Stati Uniti.

Inizia lo spettacolo. In scena ci sono una quarantina di persone che muovono dei grandi bassorilievi in cartapesta grossolanamente dipinti a tozze pennellate nere. Peter suona il violino, o almeno ne estrae dei suoni, lancinanti. I bassorilievi oscillano. Una lampada fissata su una pertica di quattro metri che un manipolatore muove vigorosamente dall'alto in basso e da destra a sinistra "illumina" vagamente la scena. D'un tratto mi rendo conto di dove sono. Sono dentro un quadro di Goya, una delle pinturas negras, o una delle incisioni dei Disastri della guerra, dentro un mondo di premonizioni apocalittiche e d'implacabile denuncia della stupidità della violenza, sono circondato da mostri mangiatori di bambini e distruttori di città, da streghe che ballano sarabande infernali, da asini in calore col cazzo ritto e da caproni squartati, da poveri soldati da niente fatti a pezzi come manzi. E quando un minimo di testo viene a sovrapporsi a quelle immagini potenti, capisco che sono a Genova, un anno prima, e che quei mostri si chiamano Bush e Blair e Chirac e Berlusconi, e che la loro mostruosità non nasce da una visione semplicista della politica o da un manicheismo infantile che vuole che da una parte ci siano i buoni e dall'altra i cattivi, ma dai trenta milioni di africani che hanno l'AIDS e non si possono curare perché i laboratori farmaceutici vogliono fare sempre più soldi, dai milioni di iracheni che muoiono di fame per via d'un embargo tanto stupido quanto assassino, dai milioni di contadini rovinati dalle culture transgeniche, dalle centinaia di migliaia di schiavi cinesi, filippini e haitiani che fabbricano scarpe Nike e magliette Calvin Klein, dai palestinesi chiusi come topi nelle città fatte di sabbia, dai motoscafi sovraccarichi di curdi e di pakistani che attraversano l'Adriatico, dalle folle di orfani che sniffano colla sotto i ponti autostradali di São Paulo, dalle ville in Costa Smeralda, dai panfili a Saint Tropez e dai ranch in Texas, dalla volgarità del sabato sera su Canale 5, dagli stipendi di Michael Jordan e dai cachet di Schwartzenegger, dai morti dei telefilm, dai morenti dei tubi di scappamento, e soprattutto, soprattutto! dagli anestetizzati degli stadi, delle code sull'autostrada e dei treni pendolari. E Peter Schumann me li mette tutti lì sotto gli occhi, come liberati dalle astrazioni statistiche, riumanizzati, ridiventati uno più uno più uno, una vita più una vita più una vita, con quella sua straordinaria capacità di fermare il tempo, di arrestare per un attimo la corsa folle nella quale siamo tutti intrappolati da mattina a sera, la corsa che solleva quel polverone di pseudo-progresso che finisce coll'impedirci di guardare e di vedere. Ma tutto questo non è un comizio, è teatro, théâtre brut, teatro fatto di rifiuti urbani e di foglie, di rami, di pezzi di corteccia, d'acqua e di sabbia.

Quando si tratta di evocare la morte di Carlo Giuliani, il no-global ucciso mentre si accingeva a scagliare un estintore su una jeep della celere, Peter mette un estintore in scena. Lo appoggia per terra, sulla terra battuta. Alla maniglia è fissata una cordina d'un metro o poco più, che un ragazzo tiene in mano. Peter si abbassa, raccoglie due sassolini, li batte tre volte l'uno contro l'altro, tic tic tic. Al terzo tic il ragazzo dà un colpo secco sulla cordina e l'estintore cade, morto. I due allora si allontanano, poi tornano, ognuno con un badile, e sotterrano l'estintore. Nessuna emozione in quei gesti da operai, solo il ripetersi di un rituale antico. E Carlo Giuliani è sepolto per davvero sotto i nostri occhi di spettatori allibiti.

Ho raramente visto un'immagine così forte a teatro, una sintesi così lucida, così intrisa dipietas e al tempo stesso di combattività. E non me ne importa niente di sapere se questo è teatro o agit-prop o Dio sa cosa, non me ne importa niente di valutare la professionalità o l'approssimazione della regia, o l'interpretazione (non c'è niente da interpretare, solo un estintore da coprire di terra). Quel che vedo è qualcosa di talmente quintessenziale e virulento, sotto quella sua forma balorda e primitiva, che non posso non portarmelo via come un'interrogazione sul mio essere uomo e cittadino, e anche come una forza insperata, un incitamento a vivere meglio, con più coraggio, più vicino alla realtà viva e vera, più insensibile alla virtualità della televisione e dei dotti colloqui dei professionisti della professione.

Ventisette anni dopo, ritrovo il Bread and Puppet che avevo conosciuto e del quale avevo fatto parte, con la stessa esigenza estetica tutta tesa a rendere concrete le astrazioni giornalistiche che trasformano le nostre vite in curve statistiche. E in questo sovrapporsi di bellezza e di contenuti tragicamente quotidiani ritrovo il Teatro, l'unico che valga la pena, quello che parla di me come in altri tempi ha parlato di Polinice, di Giocasta, o di Rosencrantz e Guildenstern, con la stessa voce, con lo stesso silenzio, con la stessa compassione.

Un mese dopo, vanno giù le torri e l'America s'accorge che non è sola al mondo. Io sono già di ritorno a casa, a Marsiglia. Un amico di Nuova Delhi mi manda per e.mail un articolo di Arundhati Roy. Ancora qualche mese e José Bové va a trovare Arafat assediato dai carri armati di Sharon. I famigerati 8 si riuniscono di nuovo, in una sperduta cittadina turistica canadese. Io giro per l'Europa raccontando la battaglia di Roncisvalle e la morte del prode Orlando.

Resistere, resistere, resistere.

Massimo Schuster


Peter Schumann in qualche data :

  • 1934 - Nascita in un paese della Silesia, allora tedesca, oggi polacca.
  • 1944 - La famiglia Schumann si rifugia ad Hannover.
  • 1953/1961 - Prime esperienze come scultore e come coreografo.
  • 1961 - Partenza per gli USA con la moglie, Elka Leigh Scott.
  • 1963 - Nascita, a New-York, del Bread and Puppet Theater.
  • 1961-1968 - Numerosi spettacoli e parate a New-York. Il gruppo cresce.
  • 1968 - Prima tournée europea, festival di Nancy.
  • 1969 - Nove mesi di tournée europea fanno del Bread and Puppet uno dei gruppi più importanti sulla scena internazionale.
  • 1970 - Il Bread and Puppet lascia New York e si trasferisce nel Vermont.
  • 1971/1998 - Ogni estate, il Domestic resurrection circus, week-end di spettacoli all'aperto, riunisce delle folle che raggiungeranno le 40.000 persone.
  • 1975 - Apertura del Bread and Puppet Museum in un granaio di Glover.
  • 1994 - Inaugurazione del New building, teatro in legno del Bread and Puppet, a Glover.
  • 1997 - Inaugurazione del Printing building, stamperia del Bread and Puppet, a Glover.
  • 1999/a tutt'oggi - Il Bread and Puppet prosegue le rappresentazioni estive sul posto ogni domenica e continua le sue tournée internazionali.

Enrico Baj

Alla morte di Enrico Baj, nel giugno del 2003, mi sono sentito orfano. Per vent'anni avevo avuto la fortuna di lavorare con questo gigante della pittura contemporanea e la nostra collaborazione ha prodotto cinque spettacoli. Il primo era stato un memorabile Ubu roi, con delle marionette costruite interamente in meccano. Per dodici anni l'avevo rappresentato in più di trenta paesi nel mondo. Poi erano venuti l’Iliade, l’opera Le bleu blanc rouge et le noir, messa in scena per La Scala di Milano, Roncisvalle! e infine il Mahabharata.
Enrico era prima di tutto un patafisico, era così che amava definirsi. Le sue simpatie politiche andavano agli anarchici e, ultimamente, ai no-global. Ma era soprattutto un giocatore, un homo ludicus, un essere dall'umore feroce e dall'antimilitarismo selvaggio. Giovane pittore, era stato l'amico di Duchamp e di Breton, di Fontana e Man Ray. Vecchio maestro, si divertiva a dipingere a quattro mani con Di Rosa e Kostabi, Aleschinsky e Folon, tra altri.
Il teatro di marionette lo divertiva, ma solo se le marionette erano mostruose e voraci, come degli incubi o degli scoppi di risa. E di marionette me ne ha costruite a centinaia, più belle una dell'altra, con la sua arte dell'assemblaggio di oggetti disparati e il suo eterno entusiasmo.
In occasione della creazione di Roncisvalle!, mi ha fatto l'amicizia di scrivere questo testo, pubblicato nel libro Roncisvalle ! Roncevaux ! , che riassume bene, mi pare, quelli che erano i nostri rapporti durante la nostra lunga amicizia.

Colui che mi fa giocare
Nel 1983 il flusso delle cose e i ghirigori ininterrotti dell'immaginario mi spinsero verso nuove frontiere. Dopo sporadiche esperienze teatrali alla Piccola Scala di Milano, con l'operina Il Passaggio di Berio-Sanguineti nel 1963 e le scene e i costumi per Re Nicolò di Wedekind al Teatro di Genova nel 1981, ecco, appunto a partire dal 1983, il ripetuto incontro con teatranti d'animazione, di pupi e marionette. Dapprima arrivò M(assimo) J. Monaco a propormi un Pinocchio che fu sveltamente realizzato con l'aiuto di Andrea Rauch. Poi, sul finire di quell'anno, appare lo Schuster, alle cui rocambolesche avventure di spettacolo della società (Debord docet) sono ormai legato da quasi vent'anni, sollecitatovi anche dalla mia compagna Roberta. Sicché, se anche preso da digressioni e sviamenti vari dell'arte del dipingere e dello scrivere, e, lì per lì, privo di particolari pulsioni marionettistiche, vi è pur sempre colei che ha cura dell'archivio e delle misurazioni che mi rimette in riga, richiamandomi a un nuovo spettacolo da inventare. Passano gli anni e cambiano gli uomini, mutano le politiche e aumenta la marea di decreti, leggi e regolamenti e soprattutto aumentano per ogni dove i cartelli di divieti; ormai è quasi tutto vietato, tranne che inquinare. Si vieta il fumo delle sigarette per aumentare quello delle automobili e il nostro Impero del Sole Cadente arriva al punto di opporsi a qualsiasi trattato limitativo. Intanto Massimo Schuster è sempre lì, sulla linea dell'orizzonte. Cominciò appunto alla fine del 1983 quando venne a trovarmi a Vergiate e mi propose un Ubu, personaggio per il quale è ben nota (anche a me) la mia propensione. Potevo mai dire di no, anche se l'idea propostami, che era di fare dei fondali di tele a macchie nere per dei pupi tutti bianchi che figurassero quali attori della commedia di Jarry non mi sconfiferava più di tanto? Sicché feci quei teli pieni di colature di vernice nera, ma dicevo a Massimo: “Lascia stare i tuoi pupi siciliani; per l'Ubu, essendo anch'io dottore in Patafisica, bisogna che li faccia io i personaggi, ovvero le marionette”.
Quanto mai! Quella mia istigazione mi legò definitivamente al summenzionato ex-puparo Schuster. E subito nel 1984 si progettò e si realizzò un Ubu fatto di pezzi di Meccano, l'antico e glorioso gioco, e comprendente una settantina di marionette e alcuni elementi scenici.
Il Massimo con quegli oggetti macchinosi ci si inventò un Ubu che era la fine del mondo e che del mondo fece il girotondo, presentato un po' dappertutto.
Non poteva finire lì, e di fatto si continua ancor oggi, di spettacolo in spettacolo.
Nel 1984 vi fu una svolta. Dal tono grottesco, volgare, rabelaisiano e donchisciottesco di Ubu passammo improvvisamente alla classicità di Omero. Massimo voleva mettere in scena l'Iliade e lo fece con una trentina di marionette di legno e oggetti fatte da me e da mio figlio Andrea.
Queste marionette dovevano anticipare tutta una mia lunga stagione, quale si verificò dal 1993 in poi con le Maschere tribali, i Totem, le Impressioni d'Africa care a Raymond Roussel, a Rousseau il Doganiere e al Bal Nègre di Picabia.
L'Iliade fu uno spettacolo bellissimo, per un audience colta e raffinata, quindi limitata. Ai bambini non piacque granché.
Nel 1989, per celebrare il bicentenario della rivoluzione francese, mettemmo in scena Le bleu-blanc-rouge et le noir, su testo di Anthony Burgess e musica di Lorenzo Ferrero. Feci, sempre in collaborazione con Andrea, delle marionette fatte di oggetti, fili di ferro, cordoni, colori e gambe a molla. Quelle dotate di molle facevano dei balzi incredibili che esaltavano ulteriormente tutta quella movimentazione e quella instancabile vivacità che vengono profuse a piene mani da Massimo Schuster.
Il quale poi fu preso dalla guerra in Jugoslavia, a Sarajevo; e poi, ulteriormente venne attratto anche dall'Africa. Sicché girovagò, recitò, se la vide brutta tra bombe e fucilate, portando quasi il suo teatro in trincea. Io me ne stavo calmo in campagna, tutto assorto nel mio futurismo statico. Ahimè! La pittura é immobile e per fortuna, anche silenziosa. In tutto il periodo che seguì a Le blan-bleu-rouge et le noir e che precedette la sua ultima creazione, cioè Roncisvalle!, in tutto quel periodo di oltre dieci anni io feci per lui, a sua richiesta, solo qualche disegno per un Ubu di carta, che fu rappresentato, credo, a Sarajevo e in altre sue peregrinazioni in terre straniere. Certo, l'Ubu di carta pesava e ingombrava poco: e così, senza mezzi, senza niente, potevi improvvisare un teatrino.
Ma le ragioni di quel peregrinare vanno anche ricercate, oltre che in motivazioni politiche e libertarie, nel fatto che il predetto Massimo cominciò a tradirmi con altro pittore, tal Hervé Di Rosa, che peraltro proprio io gli avevo consigliato per la messa in scena di Un cappello di paglia di Firenze, commedia buffa di Labiche.
Detto fatto, dopo Sarajevo, il predetto Di Rosa lo associò alle sue tremende avventure sul continente nero, dove scorrazzano armigeri, bande e armi di ogni tipo, da Addis Abeba a Cape Town.
A Addis Abeba, di cui tanto mi aveva riempito la testa durante la mia giovinezza il Duce fondatore dell'Impero, proprio lì, lo Schuster Massimo si trovò circondato da bande di trafficanti di banane, al soldo dei più turpi negrieri internazionali, tra spari, bombe fumogene e altro, ma restò, per un miracolo senza dubbio attribuibile alla Vergine Nera del santuario d'Oropa, sopra Biella (Piemonte), miracolosamente illeso e come protetto da una campana di vetro.
Abbandonata l'Africa, dopo una mostra che facemmo assieme e con noi Marcel Duchamp, alla Università di Johannesburg, nell'agosto 1997, il mio amico capocomico di marionette, evitata giusto in tempo Timisoara, percorse la Bulgaria e qui, per la pulsione tutta guittesca che spinge a rifiutare gli altri personaggi all'infuori del proprio Io, si mise a recitare monologhi nel paese delle rose.
Ma già il sentimento, la nostalgia di antichi fasti, il senso della storia leggendaria dei Paladini di Francia, diventati poi grazie a Alfred Jarry Palotini di Ubu, e il ricordo dell'amato teatro siciliano, lo sospinsero nuovamente a Vergiate, da dove s'era partiti assieme nel 1983 con un primo Ubu, si è detto, fatto alla maniera dei pupi.
Quale figliuol prodigo, approdò nuovamente nel mio studio nell'estate dell'anno 2000 e qui fu un frenetico lavorare per una decina di giorni, coadiuvati da Pierre, impareggiabile assistente del Nostro, a fabbricare eroi e traditori della battaglia di Roncisvalle, battaglia ingaggiata dal perfido Gano di Magonza e da Marsilio, re dei Saraceni contro un drappello dell'esercito di Carlo Magno comandato da Orlando, conte della Marca di Bretagna, che invano il Vescovo Turpino cercherà di salvare.
Mentre Angelica è là, presso la fonte dell'amore e si appresta, visto quel casino crescente, a tornarsene da suo padre, il re del Katai, accompagnata dal fido Medoro, la battaglia infuria con uno Schuster che si fa in quattro, in otto e poi in ventiquattro per muovere quasi contemporaneamente tutti quei guerrieri da me fatti con cassette di legno per vini e liquori, con pentole, padelle, colabrodo, mestoli, telefoni, fiocchi, frange, pulsanti e quant'altro. Tutto va a pezzi e mi piange un po' il cuore alla vista di quel desolato campo di battaglia sul quale la foga e il trasporto lirico di Massimo hanno disintegrato ogni cosa: storia, pezzi di legno, forchettoni e pentolame.

Dopo lo spettacolo di morte e resurrezione lui è là, l'attore, a dominare gli eventi. Pierre ricostruirà le marionette, io cercherò pezzi di ricambio.

Agosto 2001, Enrico Baj

Enrico Baj


Baj in qualche data:

  • 1924 - Nascita a Milano.
  • 1945/1950 - Facoltà di Giurisprudenza e Accademia di Belle Arti di Brera, Milano.
  • 1951 - Prima mostra personale, a Milano. Baj anima il Movimento nucleare.
  • 1952/1960 - Numerose mostre personali e collettive: quadri, drippings, ceramiche, incisioni, disegni, collage, assemblaggi. Primo quadro a quattro mani, modalità di collaborazione artistica che Baj porterà avanti per tutta la vita in particolare con Asger Jorn, Man Ray, Marcel Duchamp, Pierre Aleschinsky, Lucio Fontana, Jean-Michel Folon, Hervé Di Rosa et Mark Kostabi, tra altri.
  • 1965 - André Bréton gli dedica un articolo su Le surréalisme et la peinture
  • 1966/2003 - Numerose mostre a New-York, Chicago, Miami, Milano, Venezia, Stockholm, Nice, Paris, Darmstadt, etc. Tra gli autori che hanno pubblicato dei testi nei suoi cataloghi: Dino Buzzati, Italo Calvino, Umberto Eco, Raymond Queneau, Jean Baudrillard, Octavio Paz.
  • 1984/2003 - Creazione delle marionette per cinque spettacoli del Théâtre de l’Arc-en-Terre.
  • 2003 - Il 16 giugno, morte di Baj nella sua casa di Vergiate (Lombardia).