maîtres

J’ai eu la chance, dans ma vie, de côtoyer deux géants, Peter Schumann et Enrico Baj. L’un et l’autre m’ont profondément marqué et leurs traces sont visibles dans chacun de mes spectacles.

Peter Schumann

J’ai rencontré Peter Schumann en 1969. J’étais étudiant à l’École d’Art Dramatique du Piccolo Teatro de Milan quand le Bread and Puppet a entamé une tournée européenne de neuf mois. Ce qui m’a frappé dans les premiers spectacles que j’ai vu (d’abord Blue raven beauty, puis The cry of the people for meat) n’a pas tant été la présence des grandes marionnettes qui sont devenues le signe de reconnaissance de la troupe, mais le contenu des spectacles. Au moment où la guerre du Vietnam faisait rage, Peter parvenait à la dénoncer avec un étonnant mélange de clairvoyance politique et de poésie théâtrale. On était très loin des agit-prop qui fleurissaient un peu partout. Le propos pacifiste s’appuyait sur une vraie vision esthétique, sur une poétique théâtrale originale et sur des mises en scène courageuses et réellement novatrices, loin, très loin, du théâtre « bourgeois » – selon la formule consacrée de ces années-là – de nos aînés.

Travaillant avec Peter, je n’ai pas toujours compris sur le tas la profondeur de son travail. C’est au cours des années suivantes, à partir du moment où j’ai commencé à monter mes propres spectacles, que je me suis rendu compte petit à petit de combien mes années américaines m’avaient façonné et de combien j’étais redevable à mon maître. Aujourd’hui, Peter Schumann poursuit son magnifique travail dans le calme et la relative solitude d’une ferme du nord-est des Etats-Unis, entouré de jeunes et de vieux, d’amis et de stagiaires, d’enfants et de petits-enfants. Je m’y suis rendu, après vingt-sept ans, au cours de l’été 2001 et j’y ai retrouvé toute l’intégrité et la passion que j’avais connues jadis.

Suite à ce voyage, j’ai écrit un article qui a paru en Italie dans l’ouvrage Bread & Puppet, la cattedrale di cartapesta, aux éditions Titivillus, Corazzano (Pisa), 2002.


27 ans après

C’est la première fois depuis vingt-sept ans que je reviens dans le Vermont. Dès que je me suis laissé derrière New-York, en bus, et encore plus une fois passé l’arrêt de White River Junction – long arrêt, où on a le temps d’avaler un sandwich au plastique et un café au jus de chaussette – j’ai eu la sensation d’avoir fait un saut en arrière dans le temps.

Celle-ci est une autre Amérique, de celles qu’on ne voit pas normalement au cinéma, de celles que, même quand on les voit, ce n’est qu’en passant, car il n’y a rien à voir, rien que des arbres, des collines et le ciel. New-York est infiniment loin.

Le bus me laisse à Barton. Quelques dizaines de maisons en bois, un general store qui vend de tout (mais surtout de la bière et des articles agricoles), une pompe à essence, un dîner qui fait bien à ne pas s’appeler restaurant même si on y mange, vu que c’est une espèce de déchet de film des années trente. C’est une jeune binoclarde qui vient me chercher. Je ne la connais pas. Sa vieille Ford semble tenir uniquement grâce au fil de fer. Au cours du bref trajet, elle m’explique qu’elle fait partie de la vingtaine de stagiaires venus passer un mois avec le Bread. Tout autour, le vert de la campagne. Nature menteuse,qui voudrait me faire oublier l’interminable hiver qui, par ici, semble durer des siècles. Comme le disent les vieux du coin, il n’y a que deux saisons au Vermont, l’hiver et juillet.

Je me souviens des 35° sous zéro, du silence ouaté des champs nocturnes où je me déplaçais en raquettes pour aller passer une soirée avec une belle Jennifer, Judy ou Johanna, après avoir passé la journée à manipuler des marionnettes avec quatre pulls, trois paires de chaussettes et deux bérets en laine, l’un sur l’autre. Des marionnettes de cinq mètres, dans le grenier qui nous servait de salle de répétitions hivernale – en été, on travaillait dans les champs –, et des gants de paysan, des si épais et laids que seule l’Amérique avait pu les inventer.

Je me souviens aussi de l’invasion des eaux, vers avril-mai. Un mois de Bangladesh, à faire du canoë pour traverser le pré, ou alors à enfiler ces bottes de pêcheurs qui montent jusqu’en haut des cuisses, tout ça pour marcher sur le pont complètement submergé. Le bus avec les marionnettes et les costumes pour la tournée, on avait pris la précaution de le garer de l’autre côté de la petite rivière, heureusement.

Et je me souviens aussi du boulot du mois précédent, quand les érables pissaient la linfe comme des ivrognes, et qu’il fallait aller de l’un à l’autre, toujours sur ces maudites raquettes, tirant le traîneau avec le tonneau qu’on finissait par remplir peu à peu. Et puis, à la sugar house, il fallait remplir d’énormes marmites, encore plus grosses que celle que ma mère faisait bouillir pour le bain du dimanche. Et les marmites bouillaient pendant des heures et des jours, quarante litres de linfe pour faire un litre de sirop d’érable, une merveille, un délice.

Tu me diras : – Mais, quoi ? Je croyais que tu allais me parler du Bread and Puppet et tu me parles de raquettes et de sirop d’érable ?

Oui, je te parle de raquettes et de sirop d’érable et je pourrais même te parler de courgettes et de tomates cueillies dans le jardin derrière la ferme, ou de nos premières pathétiques tentatives pour brasser notre propre bière (dégueulasse), ou des poules dans le poulailler, ce serait pareil. Parce qu’il y a une chose qu’il faut que tu comprennes avant tout, que le Bread and Puppet est une troupe paysanne. Et les paysans vivent au rythme des saisons et se couchent tôt. Les paysans, dès l’arrivée du printemps, pensent à couper du bois pour l’hiver suivant ; ils vont en ville le moins possible et quand ils y vont ils ont le regard soupçonneux ; ils se lavent quand il faut, mais ils ne passent pas des heures à se tartiner les joues de crèmes suisses ; ils ne peuvent pas se permettre le luxe des citadins, qui à huit heures vont bosser et le soir rentrent chez eux, qui bossent pendant onze mois et passent le douzième à la mer ; parce que à la campagne, du moins dans une campagne isolée et pauvre comme celle du Vermont, là où les visages sont ceux des pèlerins du Mayflower et les ongles sont noirs, travail et maison, vacances, dimanches et tout le reste ne font qu’une seule et même chose.

Il n’a pas toujours été paysan, le Bread and Puppet. Au contraire, il est même né à New York et il n’aurait pas pu naître ailleurs. Mais Peter Schumann, lui oui, a toujours été un paysan. Il suffisait de l’entendre parler de sa Silésie natale et de sa mère qui cuisait le pain hebdomadaire dans le four collectif du village. Elle y dessinait un soleil, sur son pain, pour pouvoir le reconnaître au milieu de tous les autres, des pains noirs et durs, lourds et nourrissants, des pains intransigeants. Des années plus tard, quand on en offrait au public – après l’avoir cuit dans des boulangeries de Berlin ou de Paris, avec les boulangers qui écarquillaient les yeux, mais parfois aussi dans la cuisine d’un directeur de théâtre – on voyait les gens se séparer vite en deux groupes : il y avait ceux qui « Comme c’est amusant, ces Américains qui nous offrent du pain noir » et ceux qui « Les spectacles, c’est bien, mais leur pain, c’est vraiment dégueu ».

C’est en fuyant New-York au début des années soixante-dix avec femme et cinq enfants que Peter est devenu encore plus paysan, car la ville, il l’avait connue et maintenant il s’en allait volontairement, en tournant le dos au succès et à la carrière, à l’institutionnalisation et à la béatification.

Oui, je sais que ces choses-là on les dit toujours après et que sur le moment on ne se rend jamais compte jusqu’au bout des décisions qu’on prend. Mais il a quand même fallu une belle dose de folie, ou de courage, ou d’intransigeance, ou peut-être même de peur – en tous cas, une belle dose de quelque chose – pour se laisser derrière la ville (et quelle ville !) au cours du premier trimestre mille neuf cent soixante-dix, quand on était invité dans les plus prestigieux théâtres et festivals du monde, quand on était considéré, avec Grotowski et le Living, comme une des plus grandes stars internationales, des stars qui étaient en train de révolutionner le théâtre occidental, pour aller s’enfoncer dans le Vermont, c’est-à-dire nulle part, pour y vivre, pas comme ceux qui allaient un mois au Brésil, deux en Indonésie et trois dans le Massif Central pour étudier les cultures populaires, monter un spectacle, préparer un beau bouquin en collaboration avec un professeur de l’Université de Malmö, pour y vivre, pour planter des pommes de terre comme on fait des spectacles et pour faire des spectacles comme on plante des pommes de terre.

Les spectacles de Peter Schumann ne sont pas faits pour durer. Comme le pain ou les courgettes du jardin, ils sont faits pour être mangés. Mais, entendons-nous bien, pas pour être avalés comme un minable hamburger noyé dans des litres de Coca-Cola, non. Les spectacles de Peter Schumann sont faits pour être mangés lentement, calmement, comme son pain. Et surtout, avec compassion, parce que ce pain-là n’est jamais le même, il arrive qu’un jour il soit trop acide, ou avec une croûte trop épaisse, mais on le mange quand même, parce qu’on ne jette pas le pain et puis, celui de demain sera meilleur, voilà tout. Alors, oui, il m’est arrivé aussi de voir et même de jouer dans des spectacles de Peter qui, disons-le, n’étaient pas très bons, et c’est un euphémisme. Mais ce n’était jamais grave, parce que cela aussi était nécessaire, cette trace de pourriture sur l’aubergine, ce trou dans la cerise, cette petite odeur de merde qui est peut-être écologique, mais qui pue quand même comme la merde. Tout est nécessaire pour le Bread and Puppet, car tout fait partie du tout et il n’y a pas de différence entre la vie de tous les jours et le théâtre, aucune différence entre scier des arbres et faire un spectacle, d’autant plus que si tu ne scies pas des arbres et que tu n’es pas subventionné, tu te le construis avec quoi, ton théâtre dans la campagne du Vermont ?

Le théâtre que Peter s’est construit, on dirait une grange. C’est tout en bois.

Il y a quelques années, ceux du Bread sont partis en forêt pour sélectionner les arbres destinés à se transformer en théâtre. Ils les ont sciés, ils ont coupé branches et feuilles, puis ils ont laissé sécher les troncs pendant un an. L’été suivant ils se sont construits un théâtre.

Ce soir, vendredi, il y a spectacle. Il s’appelle Oratorio pour le G8. La salle est pleine. Deux cents spectateurs assis sur les bancs en bois. Ce sont des gens d’ici, des paysans, des artisans, des enseignants. Cela fait des années qu’ils viennent au spectacle. Il y en a qui font partie de la chorale qui se réunit chaque jeudi soir sous la direction d’Elka, la femme de Peter. Presque tous se sont retrouvés au moins une fois à l’intérieur d’une marionnette géante lors d’une parade, d’une manif’ ou d’un spectacle en plein air.

Il n’y a pas de scène, juste un sol en terre battue. Il n’y a pas de projecteurs, pas de rideau, pas de décor. Il n’y a pas de perches, pas de pendrillons. Il n’y a rien.

Je pense à des vieux films de John Ford, je pense à Henry Fonda. Les gens du village qui se réunissent dans l’église pour décider quelque chose. La community, mot sacré aux Etats-Unis.

Le spectacle commence. Sur scène, une quarantaine de personnes bougent lentement des bas-reliefs en papier mâché grossièrement peints. Peter joue du violon, ou du moins il en sort des sons, lancinants. Les bas-reliefs oscillent. Une lampe fixée sur une perche de quatre mètres qu’un manipulateur bouge vigoureusement de haut en bas et de droite à gauche « éclaire » vaguement la scène. Tout à coup je me rends compte d’où je me trouve : je suis dans un tableau de Goya, dans une des pinturas negras, ou bien dans une des gravures des Désastres de la guerre, dans un monde de prémonitions apocalyptiques et d’implacable dénonciation de la stupidité de la violence, je suis entouré de monstres mangeurs d’enfants et destructeurs de villes, de sorcières qui dansent des sarabandes infernales, d’ânes en chaleur avec le sexe en érection et de boucs dépecés, de pauvres soldats de rien du tout écartelés comme des bœufs. Puis, quand des bribes de texte viennent se superposer à ces images puissantes, je comprends que je suis à Gênes quelques mois plus tôt et que ces monstres s’appellent Bush, Blair, Chirac et Berlusconi, que leur monstruosité ne naît pas d’une vision simpliste de la politique ou d’un manichéisme enfantin qui veut qu’il y ait les bons d’un côté et les méchants de l’autre, mais des trente millions d’Africains qui ont le SIDA et ne peuvent pas se soigner parce que les laboratoires pharmaceutiques veulent cumuler de plus en plus de bénéfices, des millions d’Irakiens qui crèvent de faim à cause d’un embargo aussi stupide qu’assassin, des millions de paysans du tiers-monde ruinés par les cultures transgéniques, des centaines de milliers d’esclaves chinois, philippins et haïtiens qui fabriquent des chaussures Nike et des T-shirts Calvin Klein, des Palestiniens piégés comme des rats à l’intérieur de villes faites de sable, des bateaux surchargés de Kurdes et de Pakistanais qui traversent l’Adriatique, des foules d’orphelins qui sniffent de la colle sous les ponts autoroutiers de Sao Paulo, des yachts de Saint Tropez, des villas de la Costa Smeralda et des ranch du Texas, des vulgarités du samedi soir sur les chaînes commerciales, des salaires de David Beckham et des cachets de Britney Spears, des morts des séries télévisées, des mourants des tuyaux d’échappement, et surtout, surtout !, des anesthésiés des stades, des queues sur les autoroutes du sud et des trains de banlieue. Et Peter Schumann me les fait voir tous, il me les libère des abstractions statistiques, me les réhumanise, me les fait redevenir un plus un plus un, une vie plus une vie plus une vie, il le fait grâce à son extraordinaire capacité d’arrêter le temps, d’arrêter pour un instant la course folle dans laquelle nous sommes tous piégés du matin au soir, cette course qui soulève cette montagne de poussière qu’on appelle progrès et qui finit par nous empêcher de regarder et de voir. Mais tout cela n’est pas un discours, c’est du théâtre, du théâtre brut comme il y a un art brut, du théâtre fait avec des déchets urbains et des feuilles d’érable, des branches de pin, des morceaux d’écorce, de l’eau et du sable.

Quand il s’agit d’évoquer la mort de Carlo Giuliani, le jeune altermondialiste tué par un carabinier alors qu’il s’apprêtait à lancer un extincteur sur un véhicule blindé, Peter met en scène un extincteur. Il le pose au sol, sur la terre battue. Un jeune homme tient le bout d’une ficelle. L’autre bout est lié à la poignée de l’extincteur. Peter se baisse, ramasse deux petits cailloux, les frappe trois fois l’un contre l’autre, tic, tic, tic. Au troisième tic, le jeune homme tire d’un coup sec la ficelle, et l’extincteur tombe, mort. Le jeune homme s’éloigne, tout comme Peter, puis les deux reviennent, chacun avec une pelle, et ils enterrent l’extincteur. Il n’y a aucune émotion dans ces gestes ouvriers, rien d’autre que la répétition d’un rituel ancien. Et Carlo Giuliani est vraiment enterré sous les regards ébahis des spectateurs.

J’ai rarement vu une image aussi forte au théâtre, une synthèse si lucide, si imbibé de pietas et de combativité en même temps. Et je n’en ai rien à foutre de savoir si ce théâtre est de l’agit-prop ou Dieu sait quoi d’autre, rien à foutre du professionnalisme ou de l’approximation de la mise en scène ou du jeu (il n’y a rien à jouer, juste un extincteur à enterrer). Ce que je vois est quelque chose de si quintessentiel et virulent, sous sa forme bancale et primitive, que je ne peux que m’en approprier comme d’une interrogation sur ma manière d’être homme et citoyen, et aussi comme d’une force inespérée, une incitation à mieux vivre, plus courageusement, plus près de la réalité vraie, plus insensible aux virtualités télévisuelles et aux débats feutrés des professionnels de la profession.

Vingt-sept ans après, je retrouve le Bread and Puppet que j’avais connu et dont j’avais fait partie. Je le retrouve avec toute son exigence esthétique, toute sa volonté de rendre concrètes les abstractions journalistiques qui transforment nos vies en courbes statistiques. Dans cette superposition de beauté esthétique et de contenus tragiquement quotidiens, je retrouve le Théâtre, le seul qui en vaille la peine, celui qui parle de moi comme en d’autres temps il a parlé de Polynice, de Jocaste, ou de Rosencantz et Guildenstern, de la même voix, avec le même silence, avec la même compassion.

Un mois après, les tours jumelles tombent et l’Amérique s’aperçoit qu’elle n’est pas seule au monde. Moi, je suis déjà rentré chez moi, à Marseille. Un ami de New Delhi m’envoie un article d’Arundhati Roy. Quelques mois encore et José Bové se rend chez Arafat assiégé par les chars de Sharon. Les huit puissants se réunissent à nouveau, cette fois-ci dans un coin perdu du Canada. Moi, je m’en vais par-ci par-là en Europe raconter la vieille histoire de la mort de Roland à Roncevaux.

On résiste comme on peut.

Paru dans Bread and Puppet, la cattedrale di cartapesta, éditions Titivillus, Corazzano (Pisa), 2002

Peter Schumann en quelques dates :

  • 1934 - Naissance dans un village de Silésie, alors allemande, aujourd’hui polonaise.
  • 1944 - La famille Schumann se réfugie à Hanovre.
  • 1953/1961 - Premières expériences comme sculpteur et comme chorégraphe.
  • 1961 - Départ pour les USA avec sa femme, Elka Leigh Scott.
  • 1963 - Naissance, à New-York, du Bread and Puppet Theater.
  • 1961-1968 - Nombreux spectacles et parades à New-York. La troupe grandit.
  • 1968 - Première tournée européenne, festival de Nancy.
  • 1969 - Neuf mois de tournée européenne font du Bread and Puppet une des troupes les plus importantes sur la scène internationale.
  • 1970 - Le Bread and Puppet quitte New York et s’installe à Glover, dans le Vermont.
  • 1971/1998 - Chaque été, le Domestic resurrection circus, week-end de spectacles en plein air, réunit des foules qui atteindront les 40.000 personnes.
  • 1975 - Ouverture du Bread and Puppet Museum dans une grange de Glover.
  • 1994 - Inauguration du New building, théâtre en bois du Bread and Puppet, à Glover.
  • 1997 - Inauguration du Printing building, imprimerie du Bread and Puppet, à Glover.
  • 1999/2004 - Le Bread and Puppet poursuit ses représentations estivales in situ chaque dimanche et continue ses tournées internationales.

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Enrico Baj

À la mort d’Enrico Baj, en juin 2003, je me suis senti orphelin. Pendant vingt ans j’avais eu la chance de travailler avec ce géant de la peinture contemporaine et notre collaboration avait abouti à cinq spectacles. Le premier avait été un mémorable Ubu roi, avec des marionnettes construites intégralement en Meccano. Pendant douze ans je l’avais joué dans plus de trente pays du monde. Puis vinrent l’Iliade, l’opéra Le bleu blanc rouge et le noir, monté pour La Scala de Milan, Roncevaux ! et enfin le Mahabharata.

Enrico était avant tout un pataphysicien, c’est ainsi qu’il aimait se définir. Ses sympathies politiques allaient aux anarchistes et, dernièrement, aux altermondialistes. Mais il était surtout un joueur, un homo ludicus, un être à l’humour féroce et à l’antimilitarisme farouche. Jeune peintre, il avait été l’ami de Duchamp et de Breton, de Fontana et de Man Ray. Vieux maître, il s’était amusé à peindre à quatre mains avec Di Rosa et Kostabi, Aleschinsky et Folon, entre autres.

Le théâtre de marionnettes l’amusait, mais uniquement dans la mesure où les marionnettes étaient monstrueuses et voraces, comme des cauchemars ou des hurlements de rire. Et des marionnettes il m’en a construites des centaines, plus belles les unes que les autres, avec son art de l’assemblage des objets les plus hétéroclites et son éternel enthousiasme.

Lors de la création de Roncevaux !, il m’a fait l’amitié d’écrire ce texte,publié dans l'ouvrage Roncisvalle ! Roncevaux ! et qui résume bien, me semble-t-il, ce qu’ont été nos rapports pendant notre longue amitié.

Celui qui me fait jouer

Tout commença à la fin de 1983, quand Massimo vint me voir à Vergiate et me proposa un Ubu, personnage pour lequel mon penchant est connu de tous (même de moi). Pouvais-je dire non, même si l’idée qui m’était proposée, et qui consistait à réaliser des rideaux de fond à taches noires pour des pupi tous blancs qui allaient être les acteurs de la comédie de Jarry ne me tarabiscotait pas plus que ça? Ainsi je les fis, ces toiles pleines d’égouttements de vernis noir, mais je disais à Massimo : « Laisse tomber tes pupi siciliens ; pour Ubu, étant docteur en Pataphysique, il faut que ce soit moi qui fasse les personnages, c’est-à-dire les marionnettes ».

Qu’est-ce je n’avais pas dit là ! Mon instigation me lia définitivement au sous-mentionné ex-manipulateur de pupi Schuster. Et tout de suite en 1984 on projeta et on réalisa un Ubu fait en pièces de Meccano, l’ancien et glorieux jouet, qui comprenait pas loin de soixante-dix marionnettes et éléments scéniques.

Massimo, avec ces objets mécaniques, s’inventa un Ubu qui était la fin du monde et qui du monde fit le tour, joué un peu partout.

Cela ne pouvait pas s’arrêter là, et de fait cela continue encore aujourd’hui, de spectacle en spectacle.

En 1988, il y eut un virage. Du ton grotesque, vulgaire, rabelaisien et donquichottesque de Ubu, on passa soudain au classicisme d’Homère. Massimo voulait mettre en scène l’Iliade, et il le fit avec une trentaine de marionnettes en bois et d’objets réalisés par moi-même et mon fils Andrea.

Ces marionnettes-là devaient anticiper toute une longue saison de mon travail, telle qu’elle se vérifia à partir de 1993 avec les Masques tribaux, les Totems, les Impressions d’Afrique chères à Raymond Roussel, à Rousseau le douanier et au Bal nègre de Picabia.

En 1989, pour célébrer le bicentenaire de la Révolution Française, nous mîmes en scène Le bleu-blanc-rouge et le noir, sur un texte d’Anthony Burgess et des musiques de Lorenzo Ferrero. Je construisis, toujours en collaboration avec Andrea, des marionnettes faites d’objets, fils de fer, cordons, couleurs et jambes à ressort. Celles qui avaient des ressorts faisaient des bonds incroyables qui exaltaient ultérieurement tous ces mouvements et cette infatigable vivacité qui sont profus à pleines mains par Massimo Schuster.

Lequel fut ensuite pris par la guerre en Yougoslavie, à Sarajevo, et ultérieurement attiré aussi par l’Afrique. Et ainsi il s’en alla, par-ci par-là, joua, en vit de toutes les couleurs entre bombes et coups de fusil, portant son théâtre presque dans les tranchées. Moi, je m’en restais tranquille à la campagne, tout absorbé par mon futurisme statique. Hélas ! La peinture est immobile et, heureusement, silencieuse aussi.

À Addis Abeba, dont le Duce fondateur de l’Empire tant m’avait rempli la tête en ma jeunesse, justement là, Schuster Massimo se trouva entouré par des bandes de trafiquants de bananes à la solde des plus infâmes négriers internationaux, au milieu des coups de feux, des bombes lacrymogènes et autre, mais il resta, par un miracle que l’on peut sans doute attribuer à la Vierge Noire du sanctuaire d’Oropa, au-dessus de Biella (Piedmont), miraculeusement indemne et comme protégé par une cloche en verre.

Abandonnée l’Afrique, après une exposition qui nous vit réunis, et avec nous Marcel Duchamp, à l’Université de Johannesburg, en août 1987, mon ami chef de troupe de marionnettes, évité de justesse Timisoara, parcourut la Bulgarie et là, par la pulsion grotesque qui nous pousse à refuser les autres personnages en dehors de notre propre Moi, se mit à réciter des monologues au pays des roses.

Mais déjà le sentiment, la nostalgie de fastes anciens, le sens de l’histoire légendaire des Paladins de France, devenus plus tard grâce à Jarry palotins d’Ubu, plus le souvenir du théâtre sicilien tant aimé, le poussèrent à nouveau à Vergiate, d’où l’on était parti ensemble en 1983 avec un premier Ubu, comme on l’a dit, fait à la manière des pupi. Tel un fils prodigue, il arriva à nouveau dans mon atelier pendant l’été de l’année 2000 et ce fut un travail frénétique pendant une dizaine de jours, aidés par Pierre, inégalable assistant du Nôtre, à construire héros et traîtres de la bataille de Roncevaux, bataille engagée par le perfide Ganelon de Mayence et par Marsile, roi des Sarrazins, contre un détachement de l’armée de Charlemagne aux ordres de Roland, comte de la Marque de Bretagne, qu’en vain l’évêque Turpin essaya de sauver.

Et pendant qu’Angélique est là, près de la source de l’amour, et s’apprête, vu le bordel grandissant, à s’en retourner chez son père, le roi du Cathaï, accompagnée par le fidèle Médor, la bataille fait rage, avec un Schuster qui se met en quatre, en huit, puis en vingt-quatre pour bouger presque en même temps tous ces guerriers construits par moi avec des caisses en bois pour vins et liqueurs, avec des casseroles, poêles, égouttoirs, louches, téléphones, cordons, franges, interrupteurs et plein d’autres choses. Tout se casse et je me retrouve un peu triste à la vue de ce champ de bataille désolé sur lequel la fougue et le transport lyrique de Massimo ont désintégré toutes choses : histoire, morceaux de bois, fourchettes et ustensiles de cuisine en tout genre.

Après le spectacle de mort et de résurrection, il est là, l’acteur, à dominer les événements. Pierre reconstruira les marionnettes, je chercherai des pièces de rechange.
Enrico Baj


Baj en quelques dates :

  • 1924 - Naissance à Milan.
  • 1945/1950 - Faculté de droit et académie des Beaux-Arts de Brera, Milan.
  • 1951 - Première exposition personnelle, à Milan. Baj anime le Mouvement nucléaire.
  • 1952/1960 - Nombreuses expositions personnelles et collectives : tableaux, drippings, céramiques, gravures, dessins, collages, assemblages. Premiers tableaux à quatre mains, démarche de collaboration artistique que Baj poursuivra toute sa vie notamment avec : Asger Jorn, Man Ray, Marcel Duchamp, Pierre Aleschinsky, Lucio Fontana, Jean-Michel Folon, Hervé Di Rosa et Mark Kostabi parmi d'autres.
  • 1965 - André Bréton lui consacre un article dans Le surréalisme et la peinture
  • 1966/2003 - Nombreuses expositions, à New-York, Chicago, Miami, Milan, Venise, Stockholm, Nice, Paris, Darmstadt, etc. Parmi les auteurs ayant publié des textes dans ces catalogues : Dino Buzzati, Italo Calvino, Umberto Eco, Raymond Queneau, Jean Baudrillard, Octavio Paz.
  • 1984/2003 - Création des marionnettes pour cinq spectacles du Théâtre de l’Arc-en-Terre.
  • 2003 - Le 16 juin, décès de Baj dans sa maison de Vergiate (Lombardie).